මරන්දන්ගේ පුරාජේරුව” 18 දා එලි දැක්වේ

“මරන්දන්ගේ පුරාජේරුව” මනෝ ප්‍රනාන්දුගේ නවතම පරිවර්තනයයි. මෙය විලියම් නයිටෝල් 1854 දී රචිත “ලක්දිව වන සැරිය” කෘතියේ දෙවන වෙළුමයි. 2011 මැයි මස 18 දින පෙ.ව 9‍.30 ට ජාඇල ප්‍රාදේශීය ලේකම් කාර්යයාලයේ ශ්‍රවනාගාරයේදී මෙම කෘතිය එලි දැක්වේ. මෙහිදී දේශකයන් වශයෙන් මහාචාර්ය සුසන්ත මහඋල්පත, විශේෂඥ වෛද්‍ය ආතර් යූ. ගමගේ හා ජස්ටින් පියසේන සහභාගි වෙති. “මරන්දන්ගේ පුරාජේරුව සූරිය ප්‍රකාශනයකි.

සිංහල නවකතාවේ අවාසනාව

කෘතිය          :    සවාසනා
කර්තෘ           :    තිලක් ජයරත්න
මිළ               :    400/-
ප‍්‍රකාශනය     :    ෆාස්ට් පබ්ලිෂින් ලිමිටඞ්

අවුරුදු සියගනනකටත් වැඩි ඉතිහාසයක් ඇති සිංහල නවකතාව විශ්ව නවකතාව හා සංසන්දනය කළහොත් තවම ඇත්තේ ළදරු අවධියකය. 19 වෙනි සියවස ලෝක නවකතාවේ සියවස වීය. එම යුගයේ යුරෝපා නවකතාව විශිෂ්ට ලෙස වර්ධනය වීය. නමුත් නවකතාවේ විශාලතම උද්දීපනය ඇති වූයේ රුසියාව තුළය. එයට හේතු වූයේ එම රටේ තිබූ පරස්පර විරෝධී සමාජ ක‍්‍රමයයි. ඒ වන විට යුරෝපා සමාජය ප‍්‍රංශ විප්ලවයෙන් පසු වැඩවසම් ක‍්‍රමය අතුගාදමා තිබුණි. රුසියාවේ තිබුණේ අත්තනෝමතික සාර් තන්ත‍්‍රය යටතේ වැඩවසම් ක‍්‍රමයකි. තමන්ට අයිති වහලෙකුට මැරෙන තුරු පහර දීම රුසියාවේ කුලීනයන්ගේ  “අයිතිවාසිකමක්” විය. රුසියානු නවකතාවේ වර්ධනයට සීඝ‍්‍ර හේතු දක්වමින් රෝසා ලක්සම්බර්ග් මෙසේ කියයි. ‘බටහිරින් නැගී ආ ආලෝක කදම්බයන්ගේ සෙවන යට (නූපන් සාහිත්‍යය) වසන්ව තිබුණේය. එකී සංස්කෘතික බීජයන් අංකුර පිටකිරීමට නියම කාලය වනතෙක් පොලව යට සැගවී සිටියෝය. රුසියානු සාහිත්‍යය හදිසියේම පැනනැගී යුරෝපා සාහිත්‍යයේ අද්විතීය සාමාජිකයෙකුගේ තැන ගත්තේය. එහි නහරවල ඩාන්ටේ, රබෙලයිස්, ෂේක්ස්පියර්, බයිරන් ලෙසිං සහ ග’තගේ ලේ දිවීය. සිංහයකුගේ ජවයකින් පසුගිය සියවසක කලක් අහෝසිව තිබූ දේවල් ගොඩ නගාගෙන බටහිර සාහිත්‍ය පවුලේ පූර්ණ සාමාජිකයෙක් බවට රුසියානු සාහිත්‍යය පත් විය.

රුසියන් සාහිත්‍යයේ ඉතාම කැපී පෙනෙන ලක්‍ෂණය වූයේ පවතින සමාජ ක‍්‍රමයට විරුද්ධව සටන්කාමී රූපයකින් එය බිහිවීමය. දහනව වැනි සියවස පුරාම එහි කැපී පෙනෙන ලක්‍ෂණය වූයේ එයයි. එහි බුද්ධිමය අන්තර්ගතයේ පොහොසත්කම හා ගැඹුර සහ ඊටත් වඩා එහි නිර්මාණශීලිත්වය කලාත්මක රූපයන්ගේ සර්වසම්පූර්ණ බව හා ජීවාත්මක සමාජ බලවේගයක් වශයෙන් එය සර්ව සම්පූර්ණය. සාර් තන්ත‍්‍ර කාලයේ තරම් සාහිත්‍යය වෙන කිසිම කලක් හෝ කිසිම රටක ප‍්‍රබල සමාජ බලවේගයක් නොවීය. එය ශතවර්ෂයක් පුරාම තමාගේ මුරහලේ රැඳී සිටියේ මහජන බලවේග ඒ වෙනුවට ආදේශ වන තෙක් ය. වචනය මාංශ පේශීන්වලට හැරවුණේය. අර්ධ ආසියානු එ්කාධිපති දේශයක සාහිත්‍යය, නිර්මානාත්මක සාහිත්‍යය ලෝක සාහිත්‍යයේ තැනක් ගත්තේය. එය මර්දනයේ චීන ප‍්‍රාකාරය පුපුරුවා හැර සිසුවා වශයෙන් නොව ගුරුවරයා වශයෙන්ද බටහිරට පාලමක් තැනුවේය. :්රඑ ්ි ක්‍දටබසඑසදබ දෙ කසෙැග ්කැනි්බාැර ඪදරදබිනහ ඡු්ටැ 92* රෝසා ලක්සම්බර්ග් මෙහිදී පවසන්නේ රුසියන් සාහිත්‍යය 1917 බෝල්ෂේක් විප්ලවයට කෙතරම් දායක වූයේද යන්නයි.

රුසියන් සාහිත්‍යයේ මෙම භූමිකාව අනුව බැලූවහොත් සිංහල නවකතාව ප‍්‍රාදේශික හා ග‍්‍රාම්‍යවාදයේ තවමත් ගැලී සිටී. අතීතයේ සිටම සිංහල නවකතාව ආගම් ප‍්‍රචාරයට හෝ සදාචාර සංවර්ධනය මැදිකරගෙන සිංහල ජාතිකත්වය ගොඩනැගීමේ යෙදී සිටි නිසා රුසියන් සාහිත්‍යය මෙන් සමාජ තන්ත‍්‍රයට එය විරුද්ධව පිහිටියේ නැත. පේරාදෙණි නවකතාව බිහිවූයේ යුද්ධයට පසුව ආර්ථික ප‍්‍රසාරණයක් තිබූ කලකය. නමුත් සමාජ අර්බුද එම කාලයේ මතුපිටට පැමිණියේය. 1953 හර්තාලය 1958 සිංහල දෙමළ කොළාහල මෙන්ම කැකෑරෙන සමාජ අර්බුදය දේශපාලන පාවාදීම් නිසා ආයුධ සන්නද්ධ අරගලවලට තරුණයන් මෙහෙය වීය. මෙම සමාජ බලවේග විශ්ලේෂණය වෙනුවට පේරාදෙණි ගුරුකුලය පේරාදෙණි නිම්නය තුළ පැස්බර වතක් රැක්කේය.

මෙවැනි පසුබිමක් යටතේ ‘සවාසනා’ ග‍්‍රන්ථයේ කතුවරයා මෙන්ම කෘතිය පළවූ කාලයද වැදගත් වේ. සවාසනා කතාව තිලක් ජයරත්නට පුරුදු පස්දුන් කෝරළයෙන් පටන් ගනී. එහි ජීවත් වූ සීට්ටු හාමිනේ සහ ඇගේ සැමියා ඉඩම් හිමි ධනපතියෝය. එම ගමේම වෙසෙන නෝබට් ඉබා ගාතේ ජීවත් වන්නෙකැයි කීවත් ඔහු සමසමාජ කාරයෙක් විය හැකියයි කියවන්නා හඳුනා ගන්නේ ‘මන්ත‍්‍රී සහෝදරයා’ සමඟ තිබුණ සම්බන්ධකම්වලිනි. හේ වෘත්තීය සමිති හා තරුණ සමිති පිහිටුවීමටද මුල් වේ. 1953 හර්තාලයේදී පොලීසිය විසින් ඔහුගේ කකුල් කඩන ලදී. පසුව ඔහු පොළොන්නරුවේ ජනපද ගොවිතැනට ගොස් සශ‍්‍රීකව මුදලාලි කෙනෙක් වේ. සීට්ටු හාමිනේගේ පවුලද කම්පැනි පටන්ගෙන රබර් හා අනිකුත් ව්‍යාපාර ඔස්සේ පොහොසත් වේ. එම කාර්්‍යයට සිංහල මුස්ලිම් ව්‍යාපෘතිකයන්ද හවුල් වේ. කතාව අවසාන වන විට දේශපාලනයටද සම්බන්ධ වී ඇති මේ පවුල් හොඳින් ජීවත් වෙති. පරණ සමසමාජ කාරයා දක්‍ෂිණාංශක දේශපාලනයටද පිවිසේ.

වාමාංශික දේශපාලනය හැරදමා විකල්ප වශයෙන් තමන්ගේ ස්වාර්තය සාදාගත් චරිත තිබිය හැකි නමුත් සමාජ යථාර්තය නම් දේශපාලන වශයෙන් ඊට වඩා අර්බුදකාරී තත්වයක් ලංකාවේ ඇති වීමය. ‘සවාසනා’ නවකතාවෙන් එම යථාර්තය විභාග කිරීමට උත්සාහයක් නොකෙරේ. පොළොන්නරු ප‍්‍රදේශයේ බැංකු නය ගෙවා ගැනීමට බැරිව සිය දිවි නසාගත් ගොවියන් ගැනද වාර්තා වී ඇත. පවතින සමාජ ක‍්‍රමයේ ඇති අසමාන වර්ධනයේ නීති කතුවරයා දැක නැත්තේ ඔහු සිද්ධීන් අනුභූතිතව වටහාගෙන තිබෙන නිසාය.

නවකතාව පේලි අතරින් කියවීමේදී එය වාමාංශික දේශපාලනය පිළිබඳව නරුම අදහස් දරා ඇති බැව් පෙනේ. එසේම කතුවරයාට දේශපාලන යථාර්තය ගැන වැටහීමක්ද නැත.
”නිර්ධනයින්ට හිමි ලොවක්, ධනපති පංතිය පෙරළා දමා ලෝක කම්කරු ආණ්ඩුවක් පිහිටුවීම පිළිබඳව කතා කරන ඔහු පීඩිත ගම්වැසියන්ගේ සිත්තුළ මහත් ධෛර්යයක් සහ බලාපොරොත්තු දල්වයි.” (පිට 35* එකල වාමාංශික දේශපාලනයේ තිබුණේ ප‍්‍රාදේශීය දේශපාලනයක් මිස ”ලෝක කම්කරු ආණ්ඩුවක්” පිහිටුවීමට කිසිම බලාපොරොත්තුවක් නොවීය.

අපි කලින් කිවූ රුසියන් නවකතාවේ ජීවය වූ සමාජ යථාර්තය හෙළි කිරීමේ අභිප‍්‍රාය අනුව විමසා බැලූවිට ‘සවාසනා’ වේ තේමාව වෙනස් අභිමතාර්ථයක් තිබෙන බැව් කතුවරයාට නොවැටහී ඇත. එය පළ කර ඇත්තේ ත‍්‍රස්ත‍්‍රවාදයෙන් රට නිදහස් කරගෙන ඇති කාලයකය. එමනිසා ඇත්තේ හොඳින් බිස්නස් කිරීම බව නවකතාව නොකියා කියයි. එම නිසා නවකතාවේ තේමාව පැරණි ලෝක දෘෂ්ටියට අනුගත වී ඇත. තිලක් ජයරත්න මාධ්‍යය සදාචාරය ගැන ප‍්‍රචලිත අදහස් දරයි. නමුත් සෑම යුගයකදීම පාලකපංතියේ අදහස් එනම් – සමාජයේ භෞතික සම්පත් පාලනය කරන පංතිය – සෑම විටම එහි බුද්ධිමය බලවේගය වශයෙන් සිටී. මෙම කරුණට අවදානය යොමු නොකරන සිංහල නවකතා කරුවන් දිගටම තමන්ගේ ඇස් ලොඩි ඉදිරියේ තිබෙන දර්ශන පමණක් නවකතාකරණය කිරීම සිංහල නවකතාවේ අවාසනාව වේ.

සෝමචන්ද්‍ර විජේසූරිය

සංස්කෘතිය ගැන

පසු ගිය දාක අපි ෂැතුරා විදුලි බලාගාරය විවෘත කළෙමු. වගුරු බිමක් මත තැනූ එය අපගේ හොදම ඉදිකිරීම් වලින් එකකි. මොස්කව් සිට ෂැතුරාවට ඇත්තේ කිලෝමීටර් 100 ක පමණ දුරක් පමණි. එය දෙතැන සිට අතට අතදී ගත හැකි තරම් ස්වල්ප දුරකැයි කියන්නට පුළුවන. එහෙත් තත්වය අතින් මහත් වෙනසකි. මොස්කව් නුවර යනු කොමියුනිස්ට් ජාත්‍යන්තරයේ මධ්‍යස්ථානයයි. එතැන් සිට කිලෝමීටර් තිහහතලිහක් ගිය කල්හි හිමෙන් වැසුනු ෆර් ගස්වලින් ද, මිදී ගිය ගොහොරු බිම් වලින් ද, කුරිරු වග වලසුන්ගෙන් ද ගහන වූ පිටිසරබඳ වනාන්තරත් හිම යට කිරා වැටෙන, දැව මුවා පැල්පත් සහිත අන්ධකාර කුඩා ගම්මානත් හමුවේ. ඇතැම් විටක ඔබට රිය මැදිරි කවුළුවෙන් වෘකයන්ගේ අඩිපාරවල්ද දැකගත හැකිවේ. වර්ෂ කිහිපයකට පෙර ඉදිකිරීම් කටයුතු අරඹන කාලයේ අද ෂැතුරා බලාගාරය නැගී සිටින තැන ගෝන්නු තිප්පොළවල් සාදාගෙන සිටියා හු ය. අද දින වොල්ට්ස් 115,000 ක විදුල් බලය දරන කම්බි හිසින් ගත් දැකුම් කලු ලෝමුවා කණු පෙළක් විසින් මොස්කව් හා ෂැතුරා අතර දුර ප්‍රමාණය මකා හැර ඇත. ලබන වසන්ත සමයේදී වෘක දේනුන් මේ ලෝ මුවා කණු පාමුල පාටවුන් ගසනු ඇත. අපගේ සමස්ථ සංස්කෘත්යේ ම සැටි මෙසේය. එක් අතකින් තාක්ෂණයේත් සාමාන්යීකරණ චින්තනයේත් ඉහලම ජයග්‍රහන යන්ගෙන්ද අනෙක් අතින් ටයිගාවල ආදි කල්පිත තත්වයන්ගේ අත්‍යන්ත ප්‍රතිවිරෝධතාවයන්ගෙන්ද අප සංස්කෘතිය සැදුම් ලැබ ඇත. (උපුටා ගැනීම:- සංස්කෘතිය හා සමාජවාදය – ලියොන් ට්‍රොට්ස්කි – පරිවර්තනය – සුචරිත ගම්ලත්)

සත්‍ය වසන් කිරීම අරමුන කොටගත් කාටූන් දැක්මක්

දේශපාලන කාටුන් ශිල්පියෙකු වූ විනී හෙට්ටිගොඩ ගේ කාටුන් ප්‍රදර්ශනය “මහමෙර සැලුනද නොසැලෙන ස්ථාවරය” නමින් 2009 ජූලි 17-18 දිනයන්හි කොළඹ කලා භවනේදී පැවැත්විනි.

මේ කාටූන් ප්‍රදර්ශනය ජනවාර්ගික ගැටලුව පිලිබඳ දේශපාලන දැක්මක් විය. ජනතා විමුක්ති පෙරමුන හා බෞද්ධ භික්ශූන්ගෙන් සැදුම්ලත් දේශහිතෛශී ජාතික මධ්‍යස්ථානය ඊට අනුග්‍රහය දක්වා තිබුනි.

සැබවින්ම එය කාටුන් ශිල්පියෙකුගේ කලාත්මක ප්‍රයන්තයක් නොව, සිය දේශපාලන අරමුනු ගෙනයෑම සඳහා දැක්මක්ව සිදුකල ප්‍රදර්ශනයක් බව රහසක් නොවේ.

දෙමල ජනතාවගේ සැබෑ සතුරා කොටීන්ය (28) සාම සාකච්ඡා නම් කැරට් අලය පෙන්වා කොටි ආන්ඩුව රවටති (35) වාසු – බාහු කොටි පූස් පැටව් කරති (40) අලියා ගමන් කලේ කොටියාට අවශ්‍ය විධියටය (49) කොටි සටන් විරාම ගිවිසුම හාරසිය වතාවටද උල්ලංඝනය කරති (56) ප්‍රභාකරන් බටහිර අධිරාජ්‍යවාදීන්ගේ නියෝජිතයෙකි (85) ආදී කාටුන් තුලින් හෙට්ටිගොඩ ප්‍රයන්ත දරන්නේ, කොටි ව්‍යාපාරය බිහිවූ සැබෑ පසුබිම වසන් කිරීමටය. එමගින් මුලුමනින්ම ව්‍යාකූලත්වයට රසිකයා ඇද හෙලීමටය. කාටූන් 109 කින් යුත් ප්‍රදර්ශනයේ සෑම කාර්ටුනයකින්ම එකී ව්‍යාකූලත්වය වගා දිගා කිරීම අරමුනු කොට ගෙන තිබුනි.

එල්ටීටීඊ ව්‍යාපාරය බිහිවී වර්ධනය වූයේ හෙට්ටිගොඩගේ දැක්මෙන් මුලුමනින්ම වෙනස්ව බව දේශපාලන ඉතිහාසය සාක්ෂි දරයි. කාටුන් ප්‍රදර්ශනය පිලිබඳව අපගේ අවධානය යොමු වන්නේ ඒ සත්‍ය රසිකයා ඉදිරියේ තැබීමටය.

කොටි සංවිධානය දෙමල වර්ගවාදී ධනපති සංවිධානයකි. හෙට්ටිගොඩ එය පංති මූලයන්ගෙන් වෙන්කොට හුදු ත්‍රස්තවාදී ව්‍යාපාරයක් බවට පත් කරයි. එල්ටීටීඊයේ එල්ලය වූයේ සිංහල පාලක පංතිය සමඟ සාකච්ඡාවෙන් හෝ යුද්ධයෙන් වෙනම ධනපති රාජ්‍යයක් අටවා ගැනීමයි. එබැවින් එය සිංහල ධනපති පාලන තන්ත්‍රය තරම්ම ප්‍රතිගාමී, මහජනයාට එරෙහි ව්‍යාපාරයක් විය; අධිරාජ්‍ය ගැති විය. වර්තමානයේ දෙමල මහජනයා අත්විදින ව්‍යවසනය සිංහල ධනපතීන්ගේ හා එල්ටීටීඊ ය ඇතුලු දෙමල ධනපතියන්ගේ පිලිවෙත්වල දුශ්ට ප්‍රතිඵලයෝ වෙත්.

දකුනේ සිංහල පීඩිත තරුනයන් ලක්ශයකට අධික සංඛ්‍යාවක් මරා දමමින්, වැඩකරන මහජනයාගේ රැකියා ඇතුලු අයිතීන් මැඩලූ සිංහල ධනපති පාලකයෝ සිය ම්ලේජ්ජත්වය වසන්කරනු ලැබූවේ එල්ටීටී යේ ප්‍රතිගාමීත්වයට මුවාවී ගෙනය. හෙට්ටිගොඩද සිය කාටුන් මගින් ඒ වග කදිමට සිදුකොට ඇත. බැවින් සිංහල ධනපතියන්ගේ ප්‍රතිගාමීත්වය නොදරුවෙකුට සමාන කරන අතර එල්ටීටි ය බිල්ලෙකු ලෙස මවා පෑමට හෙට්ටිගොඩ මෙහෙය වේ.

දෙමල පීඩිත මහජනයා මත එබදු ප්‍රතිගාමී නායකත්වයක් බිහිවූයේ, සිංහල ධනපති පාලක පංතිය ගෙනගියා වූ වර්ගවාදී පාලන පිලිවෙත්වල ප්‍රතිඵලයෙනි. සිංහල වර්ගවාදීන් ‍මෙන්ම හෙට්ටිගොඩද මේ සත්‍ය මගහරී.

1956 සිංහල භාෂාව රාජ්‍ය භාෂාව බවට පත්කොට දෙමල භාෂාව නොතකා හරිමින් උග්‍ර කල වර්ගවාදය සභාග රජයේ 1970 සිංහල බෞද්ධ ව්‍යවස්ථාව මගින් තව තවත් තීව්‍ර කලේය. මේ සමඟම ක්‍රියාවට දැමූ ප්‍රමිතිකරන පිලිවෙත නිසා උගත් දෙමල තරුනයන්ට විශ්ව විද්‍යාල අධ්‍යාපනය ඇහිරිනි. 1983 නිරායුධ දෙමල මහජනයාට එරෙහිව මුදා හැරි දෙමල සංහාරයට ආන්ඩුවේ පිටුබලය එලිපිටම ලබාදීමෙන් සිංහල පාලනයේ වර්ගවාදී පිලිවෙතේ විශඝෝර ස්වරූපය ඉස්මත්තට ගෙනාවේය.

සුලු ජාතියේ අයිතීන් වෙනුවෙන් සමාජවාදී ඉදිරි දර්ශනය මත සටන්කල ලංකා සමසමාජ පක්ශය (එවකට දී සිංහල  – දෙමල කම්කරු පීඩිත ජනයාගේ ප්‍රධාන පක්ශය විය). එකී අරගලය අත් හරිමින් සිංහල වර්ගවාදී ධනපතියන්ට දේශපාලනිකව සිදුකල  යටත්වීම, මෙහිදී කැපී පෙනෙන දේශපාලනික සංසිද්ධියක් විය. මේ දේශපාලනික පාවාදීම උතුරේ දෙමල ධනපතියන්ට සිය වර්ගවාදී පිලිවෙතට තෝතැන්නක් තැනීය. දකුනේ ධනපතියන් ඒ තතු සිය වර්ගවාදී පාලනයට උදවි කරගත්තේය. එල්ටීටි ය මෙන්ම දකුනේ වර්ගවාදී ජනතා විමුක්ති පෙරමුන බිහිවීම එකම කාසියේ දෙපැත්ත ලෙස අප දකින්නේ ඒ නිසාය. සිංහල ‍- දෙමල වැඩකරන ජනයා අතර ඇතිකොට ඇති වාර්ගික භේදය එහි ප්‍රතිපලයක්ය යන්න දිනපතා තහවුරු නොවේද? එල්ටීටිය මෙන්ම වර්ගවාදී ජවිපෙ, සිහල උරුමය වැනි ප්‍රතිගාමී ව්‍යාපාර බිහිවීම ධනපති පාලනයේ ප්‍රතිඵලයකි. නමුත් එකී ව්‍යාපාර පීඩිත මහජනයා මත ආධිපත්‍ය ගැනීමට සිදුවූයේ ලංකා සමසමාජ පක්ශයේ දේශපාලන පාවාදීම නිසාය යන්න අපගේ වැටහීමයි. ඒ නිසා හෙට්ටිගොඩට මෙන් අපට එල්ටීටිය හෝ එවැනි සංවිධාන පංති දේශපාලනයෙන් වෙන් කොට දැක්විය නොහැක.

අතීත වාර්ගික මිත්‍යා ප්‍රබන්ධයන් මත වඩ වඩාත් පදනම්වී ගන්නා වර්ගවාදී ව්‍යාපාර මනුෂ්‍ය වර්ගයා පිළිබඳව කෙරෙන විද්‍යාත්මක වැටහීම් කෙරෙහි දක්වන්නේ දැඩි වෛරයකි. ඉතිහාසය පිළිබඳ ඇත්ත තතු විකෘති කොට  දැක්වීමේදී කාටූන් ශිල්පියෙකු වූ හෙට්ටිගොඩට කිසිදු හිරිකිතයක් නැත්තේ ඔහු මෙහෙයවී ගත්තේ වර්ගවාදයන් මත නිසාය.

80 දශකයේදී ‘ දිවයින’ පුවත්පතින් දේශපාලන කටුන් ශිල්පියෙකු ලෙස පාඨකයන් අතරට ආ හෙට්ටිගොඩගේ චිත්‍ර තුල සමාජ අසාධාරනයන් පිලිබඳ එලිදරව් කිරීමේ නැඹුරුතාවක් පැවතිනි. නමුත් එම දශකයේ වේගවත් වූ උතුරු නැගෙනහිර යුද්ධය, ඒ හා බැදුනු වර්ගවාදී දේශපාලන උත්සන්නය තුල සිය කලාත්මක කුසලතා දියකර දැමූ හෙට්ටිගොඩ එකී දේශපාලනයේ ප්‍රචාරකයෙක් බවට පත්විය. ප්‍රතිගාමීත්වයේ එකී ගමන අද නතර වී ඇත්තේ වර්ගවාදී ක්‍රියාධරයෙකු ලෙසය. ඔහුගේ ප්‍රතිගාමී පරිවර්තනයට මේ ප්‍රදර්ශනය සාක්ෂි දරන්නකි.

උදය පේදුරුගේ

ශෙල්ටන් පයාගල – ධනවාදය තුල කලාකරුවාගේ ශෝකාන්තය

සමාජය පුරා පවතින්නේ නිහැඩියාවකි. මිනිසුන් කිසිවක් ගැන කිසිවක් කතා නොකරති. වැඩ බිම්වල සියලු පීඩනයන්ට පිලිතුර නිහැඩියාවයි. නමුත් නිහැඩියාව තුල නොසිටි මිනිසුන්ද සිටියහ. එහෙත් ඔවුන්ට ඔවුන්ගේ ක්ශේත්‍ර තුල හඩ නැගීමේ ඉඩකඩ ඇහිරී තිබිණි. ඔහු නිපදවූයේ සිනාමාකෘති ද්විත්වයක් පමණි. පලමුවැන්න චන්දුරත්න මාපිටිගම සමඟ ඒකාබද්ධ අධ්‍යක්ශනයක් ලෙසිනි. එහෙත් එම සිනමා කෘති තුල ඔහු සිය සලකුන ලාංකීය සිනමාව මත තැබීය. ඔහු නව සිනමා නිර්මානයන් රැසක් ගැන වස්තු බීජයෝ පැලපදියම් කරගෙන සිටියා වුවත් ඒවා ප්‍රකාශයට පත්වූයේ නැත.

ශෙල්ටන් පයාගල අනම්‍ය චරිතයක් විය. ඔහු මා හැදින ගත්තේ ගුරුවරයෙකු වශයෙන් මහරගම නිස්කෝ වීඩියෝ ඒකකයේ පාඨමාලාවට සම්බන්ධ වූ තැන සිටය. තාක්ෂණික හරඹ ඉගැන්වූ තැනක සිනමාව හා රූපවාහිනිය ලේ ඇට මස් සහිතව කියා දුන්නේ ඔහුය. කට් එකක් කියන්නේ මොකක්ද? මොන්ටාජ් කියන්නේ මොකක්ද? සර්ජි අයිස්ටයින් කියන්නේ කවුද? චාලි චැප්ලින් කියන්නේ කවුදැයි අප පලමු වරට විධිමත්ව හැදෑරුවේ ඔහුගෙනි. අනතුරුව නුගේගොඩ බාලිකා පාසලක දී සතිඅන්තයේ පැවැත්වූ පංතියකදී තවදුරටත් සිනමාව ගැන ඔහුගෙන් උගත්තෙමු. අතේ සතේ නැතිව ජීවිතයේ රස්තියාදු ගසන කාලයේ තම අතේ තිබූ මුදලින් අපේ ප්ලේන්ටියේද සල්ලි ඔහු ගෙවූ බව මතකය. එයින් වසර ගනනාවකට පසු මහනුවර නගරයට තරුන තරුනියන් පිරිසක් සමග වැඩමුලුවක් සඳහා පැමින සිටියෙදී දුම්රිය පොලේදී ඔහු මට හමුවිය. මා හැදිනගත් ඔහු මා අතින් අල්ලා ගෙන තමා ඉදිරියට නිර්මානය කිරීමට යන නිර්මානයක් ගැන මා හට විස්තර කලේය. නිර්මානාත්මක බලාපොරොත්තු රැසක් ඔහු තුල විය.

පයාගල වාමාංශික ආසක්තතාවක් පෙන්නුම් කල කලාකරුවෙකි. ඔහුගේ ගොලු මුහුදේ කුනාටුව සිනමාකෘතිය තුල එකී ආසක්තතාවයේ සේයාවන් දක්නට ලැබේ.

සිනමා රීතීන් තුලදී, සම්මත රීතියට ඔහු ආසක්ත වූ අතර ඇබ්ස්ට්‍රැක්ට් රීතීන් සිනමාව තුල යොදා ගන්නේ නිරවුල් චින්තනයකින් තොර වූවන් බව ඔහුගේ අදහස විය.

රූපවාහිනී නාලිකාවක සේවය කරමින් සිටින මාගේ මිතුරෙක් ඔහුගේ මරනය සැල කලේය. අවසන් කටයුතු එදිනට නියමවී තිබිනි. ප්‍රශස්ත යමක් කිරීමට උත්සාහ කල සිනමාකරුවෙකු, අව්‍යාජ මිනිසෙකු සමුගෙන තිබිනි. ශෙල්ටන් පයාගලගේ නිවසට ගිය මාගේ මිතුරා දැක්වූ ලෙස ඔහු ඉතාමත් පීඩිත හා වගකීම් රැසක් කර ගැසුනු ජීවිතයක් ගෙවා තිබිනි. අවර නිර්මානකාරයෝ රෝද හතරේ වාහනවල හිමිකරුවන් වී නේක සඛවිහරන්ට හිමිකම් පාද්දී යමක් කිරීමට උත්සාහ කල පයාගලලාට හිමිවූයේ අහිමිවීමයි. නමුත් මේ ගැන පයාගලලා දුක් නොවන බව ඉදුරා දනිමි. ඔහු පරම්පරා කිහිපයක් ගුරුවරයෙක් ලෙස දැනුවත් කල අතරම ඔහු තම උත්සාහයන් හා සිහින පිලිබද ප්‍රමොදයන් තුල අවසන් නින්දේ පසුවනු ඇත.

ශෙල්ටන් පයාගල යනු අව්‍යාජ හා සුන්දර මිනිසෙකි. ශෙල්ටන් පයාගලට අපගේ සුභපැතුම්

ප්‍රභාත් ගලගමගේ

ප්‍රවීන සිනමා අධ්‍යක්ශ තිස්ස අබේසේකර අභාවප්‍රාප්ත වේ

ප්‍රවීන සිනමා අධ්‍යක්ශ තිස්ස අබේසේකර අප්‍රේල් 18 දා අභාවප්‍රාප්ත විය. සාහිත්‍යධරයෙක්, තිර රචකයෙක්. නිවේදකයෙක් හා ටෙලි නාට්‍ය අධ්‍යක්ශකවරයෙක් ලෙසටද ප්‍රකටව සිටි මේ කලාකරුවාගේ අභාවය පිලිබඳව අපි බලගතු ලෙස සංවේගයට පත් වන්නෙමු.

ක්ශේත්‍ර කිහිපයක සිය දායකත්වය දැක්වූ අබේසේකර රසික අවධානයට වඩාත්ම ලක්වූයේ තිර රචකයෙකු හා සිනමා කරුවෙකු ලෙසය.

“රේඛාව” සිනමා නිර්මානය පිලිබඳව සිදුකල විචාරයක් තුලින් එහි අධ්‍යක්ශ ලෙස්ටර් ජේමිස් පීරිස් සමඟ සමීප ඇසුරකට පත් අබේසේකරට සිය සිනමා ගමන ඇරඹීමට අවස්ථාව සැලසුනි. පීරිස් ගේ “සංදේශය” සිනමා නිර්මානයට සහයක තිර රචකයෙක් ලෙස ඇරඹි ඒ මග සිනමා අධ්‍යක්ශකවරයෙකු දක්වාම ගමන් කිරීමට අබේසේකරට හැකිවිය.

අබේසේකර කැපී පෙනෙන කුසලතා දැක්වූයේ පීරිස් ගේ “නිධානය” (1972) සිනමා නිර්මානයට ඔහු විසින් රචිත තිර රචනය මගිනි. නිසැකවම පීරිස් ගේ මග පෙන්වීම ලැබුවා වූ නමුත්, නිර්මානාත්මක සක්‍යතාව එකී තිර රචනය තුලින් මුදා හැරීමට අබේසේකර සමත්විය. පීරිස් ගේ ගොලු “හදවත” ඇතුලුව චිත්‍ර පටි ගනනාවකටම දෙබස් හා තිර රචකයෙක් ලෙස අබේසේකර පෑ නිර්මානාත්මක දායකත්වය අතිමහත්ය. ඔහුගේ සිනමා ගමනේදී තිර රචනා කල චිත්‍රපට හා ටෙලි නාට්‍ය ප්‍රමානය පනහකට ආසන්න වේ.

කරුමක්කාරයෝ (1989), මහගෙදර (1982) සහ විරාගය (1987) අබේසේකරගේ සිනමා නිර්මානයෝ වෙත්. ඔහුගේ සිනමාව පිලිබඳව සාකච්ඡා කිරීමට මෙය අවස්ථාවක් කර නොගනිමු. කෙසේ වුවද බෞද්ධ සදාචාරයෙන් වසා පැවති සිංහල ගැමි ජීවිතයේ අභ්‍යයන්තරික ඛේදවාචකය ඔහුගේ පලමු චිත්‍රපටය වූ “කරුමක්කාරයෝ” තුලින් පිළිබිඹු කෙරුනු බව සඳහන් කල යුතුවේ. එකී ගැමි සමාජයම පුපුරා ගෙන පැන නැගුනු ගැමි තරුන කැරුල්ල ඔහුගේ දෙවනි නිර්මානය වූ මහ ගෙදරට පාදක වය.

වැඩිහිටි ජීවිතයකට පිවිස සිටි අබේසේකර බෙහෙවින් ජනප්‍රියව පැවති මාර්ටින් වික්‍රමසිංහගේ නවකතාවක් වූ විරාගය සිනමාවට නැගුවේ 1987 වසරේදීය. මාර්ටින් වික්‍රමසිංහගේ සිංහල බෞද්ධ දෘශ්ටියෙන් නව කතාවේ යථාර්තවාදී ගුනය දුබලකලේ යම්සේද සිනමා නිර්මානයේදී ද එකී දුර්වලතාවයෙන් විරාගය මුදා ගැනීමට අබේසේකර සමත් වූයේ නැත. මේ අසමත්කම විදහා පෑවේ, රැඩිකල් සමාජ දැක්මකින්, එකී භාවිතයෙන් ඈත්වීමේ සලකුණයි.

යථාර්තවාදී සිනමාකරුවෙකු ලෙස සමාජ යථාර්තය ඥානනය කිරීමේ වෙහෙසකර අරගලයෙන් ඈත්වීමේ නැඹුරුව පසු කාලීන ඔහුගේ කලා භාවිතයේදි තියුනුව පෙනෙන්නට විය. කලා නිර්මානයන්හි නියැලීම අතහැර අබේසේකර චිත්‍රපට සංස්ථාවේ සභාපතිධූරයට පත්වීම එකී නැඹුරුවේ පැතිකඩකි. ධනපති රාජ්‍යයේ වඩ වඩාත් සමීපකයෙකු වීමටත්, රාජ්‍ය පරිපාලන නිලධාරී කා කොටැ ගැනීම් තුලටද, එමගින් අවමානයන්ටද ලක්ව, පැවති කලා කුසලතාවයන් යටපත් කිරීමට අබේසේකර හැරී ගැනීම, ඔහුගේ පුද්ගල දුර්වලතාවයට වඩා සමාජ පංති තුලවූ බලවත් පරිවර්තනය සමඟ බැදී පැවතිනි.

තිස්ස අබේසේකරගේ කලා ජීවිතය ඔහු පදනම්ව පැවති සමාජදෘශ්ටියේ පිලිබිඹුවකි. අබේසේකර සිංහල බෞද්ධ දෘශ්ටිය ඇතුලු ධනේශ්වරය මුදාහැරි ප්‍රතිගාමී දෘශ්ටිවාදයන්ට එරෙහිවූවෙක් ලෙස ප්‍රකටව සිටියේය. තරුන අවධියේ ඔහුගේ සමාජ දෘශ්ටිය ගොඩනැංවීමට සමාජවාදී ලෝක දෘශ්ටිය වූ මාක්ස්වාදය ප්‍රබලව මග පෑදූ බව පෙනේ. සමසමාජ පක්ශයේ අනුගාමිකයෙකු බවට පත්ව සිටීමෙන් ඒ බව තහවුරු වේ. තරුන වියේදී ඔහු ආසක්ත වූ සමාජ දෘශ්ටිය වූ සමාජවාදය ඒ වන විටත් අත්හරිමින් සිටි සමසමාජ පක්ශය වේගයෙන් ධනේශ්වරයේ කොටස්කරුවෙකු බවට පත් වූයේය. පෙර එකී සංවිධානය පිලිකෙව් කල හා එරෙහිව සටන්වැදි ප්‍රතිගාමී දෘශ්ටීන්ගේ තෝතැන්නක් බවට එයම පත්වී තිබිනි.ලෝක ආර්ථික, දේශපාලන හා සමාජීය පරිවර්තනය තුල සිදුවූ දේශපාලනික මධ්‍යම පන්තියේ ප්‍රතිගාමී හැරී ගැනීම ලංකාවේ පිලිබිඹු වූයේ ඒ ස්වරූපයෙනි. තිස්ස අබේසේකර බදු කලාකරුවන් ඇතුලු බුද්ධි ජීවීන්ගේ සමාජ දෘශ්ටිය පිරිහෙලීමේ පසුබිම ඒ මගින් නිර්මානය විය. පසුකාලීනව සිංහල බෞද්ධයෙකු ලෙස පෙනී සිටීමට ඔහු ගත් වෙහෙස, ඒ හා බැදුනු අවිද්‍යාවන්ට ඔහුගෙන් ලැබුණු සහය පෙන්වූයේ ප්‍රතිගාමීත්වයේ ගොදුරක් බවට අබේසේකර ලක්ව පැවති ඛේදවාචකයයි.

මේ අතරතුරේ අශෝක හදගම, ප්‍රසන්න විතානගේ හා පූජිත ජයසුන්දර ගේ නිර්මානවලට රාජ්‍යයෙන් එල්ල වූ තහංචි නියෝගයන්ට, සිංහල වර්ගවාදීන් එල්ලකල තිරස්චීන විවේචනයන්ට අබේසේකර විරෝධය පෑවේය. ඒ වනවිට රාජ්‍ය මර්ධන යන්ත්‍රයේ සමීපකයෙක් හා ප්‍රචාරකයෙක් බවට පත්ව සිටි අබේසේකරගේ එකී විරෝධයන් සටන්කාමී කලා කරුවන්ගේ මෙන්ම රසික ජනතාවගේ ආකර්ශනය දිනා ගැනීමට සමත්වූයේ නැත.

රාජ්‍ය මර්ධනයට එරෙහි ඔහුගේ විරෝධය මෙන්ම සිනමාව, සාහිත්‍ය ඇතුලු ඔහුගේ නිර්මානාත්මක කලා කුසලතාවන් පවතින සමාජ සංස්ථාපිතය තුල ගිලී සැගවුනි. අබේසේකර සියල්ල ඒ සඳහා යටත් කලේය.

ප්‍රගතිශීලී සමාජ දෘශ්ටියෙන් කලාකරුවා වියෝ වූ කල ප්‍රතිගාමීත්වයේ ගොදුරක් බවට පත්වීම වැලැක්විය නොහැකි බව අබේසේකර සිය කලා ජීවිතයෙන් පෙන්වා දුනි.

තතු කෙසේ වුවද, ඔහුගේ කලාත්මක ප්‍රතිදානයන් රසික හදවත් තුල දිගු කලක් නිදන්ගත වනු ඇත.

උදය පේදුරුගේ ‍- 2009 පෙබරවාරි

රැඩිකල් ප්‍රේමය – සිංහල සංගීතය වෙත රැඩිකල් ප්‍රවේශයක්

කසුන් කල්හාර ගේ රැඩිකල් ප්‍රේමය ගීත ඇල්බමය නිකුත් වී කාලයක් ගතවී ඇත. එසේ වී නමුත් අදාල ගීත ඇල්බමය පිලිබඳව මෙම සටහන තබන්නට අදහස් කලේ මෙම ගීත සමුච්චය සිංහල සංගීතය වෙත නැවුම් බලාපොරොත්තුවක් මෙන්ම රැඩිකල් ප්‍රවේශයක්ද දක්වා ඇති බැවිනි. ඔහුගේ ප්‍රවේශයේ ඇති රැඩිකල් බව නිසාමදෝ සුභාවිත ගීතයේ සම්ප්‍රදායික සීමාව තුල පෙලගැසී සිටි රසිකයා මෙම ගීතාවලිය දෙසට හෙලූයේ සංකා සහිත බැල්මකි. තවත් කොටසකින් දිස්වූයේ ප්‍රවේසම් සහගත ප්‍රතිචාරයකි. ඉතිරි කොටස මෙම ගීත ඇසීමේ අපහසුතාවයකින් පෙ‍ලෙනු ලැබිනි. ඔවුනට කසුන් කල්හාර තක්කඩි ගීත ඝෝශකයන්ගෙන් වෙන් කර හදුනාගැනීමේ අපහසුතාවයක් පැන නැගී තිබිනි. මේ අනුව මෙම ගීතාවලියෙන් ජනප්‍රියත්වයට පත්වී ඇත්තේ ගීත කිහිපයක් පමනි. තවත් කාරනයක් වන්නේ “නව පරපුර” යයි කියා ගන්නා ගීත ඝෝශකයන්ගේ රසිකයන් ලෙස පෙලගැසී සිටින තරුන පෙලද කසුන් කල්හාර වෙත යම් ආකර්ශනයක් දක්වන බවයි. කසුන්ගේ ගීත අතරින් ජනප්‍රියව ඇත්තේද ඉහත තරුන පරම්පරාව අතර ජනප්‍රිය වීම නිසා එෆ් ඵම් නාලිකාවලට ප්‍රචාරය නොකර සිටිය නොහැකිවූ ගීත බව පෙනේ.

කසුන්ගේ ගීත තුල සම්ප්‍රදායිකව සිංහල ගීත ගලාගිය රිද්මය බොහෝ කලකට පසු බිඳ තිබේ. එසේම පණ්ඩිත් අමරදේව, එච්.ආර් ජෝතිපාල, රූකාන්ත ගුනතිලක ගෙන් ඉක්බිතිව ගීතයේ සාහිත්‍යමය වින්දිතයන් වෙත කටහඩ තුලින් පන ලබාදීමට හැකි අයෙකු බිහිවී තිබීම ආශ්වාදජනකය.

ලාංකීය සංගීතය තුල විප්ලවීය ලෙස සැරිසැරුවේ ප්‍රේමසිරි කේමදාසය. අද ද ඔහු සංගීතය ගැන දරන මතය අතිශය තරුනය, රැඩිකල්ය. ඔහුද සිංහල සංගීතයේ සම්ප්‍රදායික රිද්මය වෙත අත තැබුවේය. කේමදාස ඒ සඳහා වැඩි බරක් තැබූයේ පෙරදිග සංගීතය වෙතය. කසුන් කල්හාර වැඩි බරක් තබා ඇත්තේ බටහිර සංගීතය වෙතය. කේමදාස ද බටහිර සංගීතය වෙත වැඩි බරක් තබමින් ද, තරුන පරපුර ඉලක්ක කොට ගනිමින්ද අනූව දශකයේ මුල “රජ වැඩ” නමින් ගීත එකතුවක් එලි දැක්වූ නමුත් මෙම ගීත ජනප්‍රියත්වයට පත්වූයේ නැත. මෙම ගීතාවලිය තුල ප්‍රේමයේ සිට පරිසර විනාශය දක්වා පෙදෙසක් මාතෘකා ගතව තිබිනි. ගීතය යනු ප්‍රේමය පිලිබඳ එකකැයි සමාජීය මතයක් තිබෙන බව පෙනෙන නිසා “ප්‍රේමය අඩු” ගීතාවලියක් ප්‍රතික්ශේප වූවාද වන්නට ඇත. කසුන්ගේ ප්‍රවේශය තුල ප්‍රේම ගීත සඳහා වැඩි බරක් තබා ඇත. ප්‍රේමය පිලිබඳ වැඩි බරක් තැබීම හා බටහිර සංගීතයට වඩා ආසක්තවීම තරුන පරපුර අතර කසුන්ගේ සාපේක්ශ ජනප්‍රියත්වයට ප්‍රමුඛ හේතු බව පෙනේ. මා මෙහිදී සාපේක්ශ යන වචනය භාවිතා කලේ නූතන තරුන පරපුර අතර අතිශය ජනප්‍රිය වන්නේ ගීත ඝෝශකයන් වන බැවිනි. කසුන් ඇතුලු සංවේදී තරුන පරපුරේ අභියෝගය වනු ඇත්තේද සුභාවිත සංගීතය ජනප්‍රිය සංගීතය බවට පත්කිරීම හරහා මෙම ඝෝශකයන්ට තමන්ට සුදුසු වෘත්තීන් සොයා ගැනීමට සහය දීමය.

කසුන් වෙනුවෙන් ගීත රචනා කල රචකයන් ද යම් වෙනසකට තැත්කල සේයා දක්නට ලැබේ. උදාහරන ලෙස චරිත් විදර්ශන සේනාධීර රචනාකල නදීක ජයවර්ධන සංගීතවත් කල “ක්ශිතිජ රේඛා . . .” ගීතය සඵල වූ ප්‍රේමයක ප්‍රහර්ශය අපූර්වත්වයකින් යුතුව ඉදිරිපත් කරයි. නමුත් සමහර රචනාවන් තුලින් භාශාව හා සාහිත්‍ය පිලිබඳ ඌන හැදෑරීමක් දිස්වේ. මෙයින් අදහස් කරන්නේ චිරන්තන සාහිත්‍යයේ යෙදුම් කවලම්කර ගීත නිමවිය යුතු බව නොවේ. අපගේ අඩිතාලම විය යුත්තේ පූර්වජයන් බවය. වර්ධනය කල යුතු, අතික්‍රමනය කලයුතු ඉසව් හමුවනු ඇත්තේ එතැනදීය. එහෙත් අපූර්වත්වය වන්නේ රචනාවන්ගේ එකී සාහිත්‍යමය ඌනතාද ගායනය සහ සංගීතය විසින් සගවා ගනු අපට අත්විදිය හැකි වීමයි.

කෙසේ නමුත් කසුන් කල්හාර සිංහල සංගීතය වෙත ආශ්වාදජනක ප්‍රවේශයක් තබා ඇති බව පැහැදිලිය. කසුන් තම ආරම්භයේ තැබූ මෙම සක්‍යතාවයන් තිරසාර වීමට නම් හුදු සංගීතය පමනක් නොව චිරන්තන හා නූතන සාහිත්‍යාංගයන් හා කලාවන් පිලිබඳ ගැඹුරු අධ්‍යනයක් හා පරිශීලනයක් ඔහු වෙතින් ඉල්ලුම් කෙරෙනු ඇත. ( කේමදාස හා අමරදේව මෙවැනි නිරන්තර අධ්‍යනයන් හා අභ්‍යාසයන් පිලිබඳ ජීවමාන උදාහරනයෝය ) එසේ නොමැති වුවහොත් කසුන් ද රූකාන්ත ගුනතිලක මෙන් විභවයක් පෙන්නුම් කරමින් සංගීතය වෙත පය තබා වර්ධනයක් අත්පත් කර නොගෙන පවතින්නෙකුගේ තත්වයට පත්වීමේ අනතුර ඇත.

පලමු වරට ප්‍රකාශයට පත්වූයේ : ප්‍රභාත් ගලගමගේ – 2008 ජනවාරි

උත්පලවන්නා – ආගමික දෘශ්ටීන් උත්කර්ශයට නැංවීමක්

සුනිල් ආරියරත්න විසින් අධ්‍යක්‍ශනය කල මේ දිනවල තිරගතවන උත්පලවන්නා සිනමාකෘතිය පිලිබඳව කතා කරන බොහෝ විචාරකයන් /විචාරිකාවන් සිය විචාරයන් තුලදී අත නොතැබූ ප්‍රධන කාරනයක් දැකගත හැක. එනම් කෘතිය තුල, ආගමික දෘශ්ඨිවාදයන් සුජාතකරනයට ගෙන ඇති උත්සාහයයි. තමන් දිවි හිමියෙන් සුරකින ආගමික දෘශ්ඨිවාදයන්‍ වෙතින්ම සීමාකිරීම විසින් බොහෝ විචාරකයන් /විචාරිකාවන් අතින් මෙම කාරණය ගිලිහීයාම/අතහැරීම අහම්භයක් නොවේ. එය, එම සුජාතකරන ක්‍රියාවලිය ආරක්‍ශා කිරීමේ එක් විධික්‍රමයකි.

සිංහල සිනමාව තුල අඩු වශයෙන් කතා කර ඇති ප්‍රදේශයක් තුලට ඇතුලු වී ඇති නමුත්, ඉතා සංවේදීව හා ගැඹුරුතරව විග්‍රහ කලයුතු එම වපසරිය අනුභූතිකව ග්‍රහනය කර ගැනීමත්, කෘතියට අවංකවීමට වඩා තම පුද්ගලික දෘශ්ඨිවාදයන්ට ආසක්ත වීමත් යන දැවැන්ත ඌනතා තුල මෙම නවමු පෙදෙසකට ප්‍රවේශවීමේ නිර්මානාත්මක ආකර්ශනීයත්වය දියව යනු අපට අත්විදිය හැක.

තරුණියක හා තරුණයෙකු කුලමය සබඳතා වලට ඉහලින් තම ප්‍රේමය ඔසවා තැබීම එතරම් දුලභ සංසිද්ධියක් නොවේ. ධනවාදී සමාජය ලංකාව තුලට “පතිතවී” සමාජ සංචලතාවයක් ඇරඹීමට පෙර යුගයන් තුල, බොහෝවිට දන්ඩනය මරණය ලෙස පැවති යුගවල පවා මෙවැනි සබඳතා පැවතී ඇත.එය කුලවාදය, ජාතිවාදය හෝ වෙනත් මොනයම් සමාජ අසමානතාවය රැගත් සංස්කෘතිකමය කාරනයකට වඩා මිනිස් සබඳතා එම සීමාවන් අතික්‍රමණය කල යුතුයයි හඩනගන වඩා සංස්කෘතිකමය ඉල්ලීමක් නොවේද? උත්පලවන්නා පොර බැදුවේද මෙම සංස්කෘතික බැරියරයට එරෙහිවයි. ඇය තම මව්පියන්ට ආදරය නොකල ආත්මාර්ථකාමී ලදක් වූ බව නොපෙනෙන්නේ ඇය සිය සැමියා මැරූ සිය පියා හමුවීමට බන්ධනාගාරයට යන ගමනෙනි.නමුත් දෙමාපියන්ට ඇති ආදරය හා ඇයගේ තාරුන්‍යයේ ආදරය එක්කල නොහැකි වූයේ ලංකාව තුල ස්ථාපිත වූ ධනවාදී ව්‍යුහයට, කුලවාදී ව්‍යුහය අතික්‍රමනය කිරීමට නොහැකි වූ බැවිනි. විශේශයෙන්ම කුලවාදයේ අධ්‍යාත්මික බැමි වලට අත තැබීමට එයට නොහැකි විය. කුලයේ අධ්‍යාත්මික බැමි යම්තමින් හෝ සෙලවූයේ මුල් කාලීනව ලංකා සමසමාජ පක්‍ශය සිදුකල කාර්යයන් තුල පමණි. නමුත් මෙම ගැටලුවේදී වාමාංශය පවා යම් නිහඩ හා නොගැඹුරු පිලිවෙතක් අනුගමනය කිරීම බොහෝ විට දැකගතහැකි විය.

කුල සබඳතා තුලදී මනුශ්‍ය හැසිරීම සංකීර්න වේ. මිතුරන් ලෙස ඇසුරු කරන විට බොහෝ විට ඔවුනවුන් තම තමන්ගේ කුල සබඳතාවය සොයා යන්නේ නැත. නමුත් විවාහය යන දිවියේ ප්‍රධාන සංදිස්ථානයේදී කුල සාධකය අලු ගසා නැගී සිටී. නර්තනය මධ්‍යම පාංතික විලාසිතාවක් වන විට උත්පලවන්නා එයට ආකර්ශණය වන අතර, ඒ තුල ගුරුවරයාගේ කුලය සලකා බැලෙන්නේ නැත. ගුරුවරයාගේ කුලයේ වෘත්තිය නර්තනයයි. චිරන්තනයේදී ද නර්තනය හා වාදනය පහල කුලවල වෘත්තිය වන විට ප්‍රභූන් විනෝදාස්වාදය පිනිස නර්තනය හා වාදනය සිදුකල බව ‍දැක්වේ. උත්පලවන්නා නර්තනයට ආකර්ශනය වීම ගුරුවරයාට ආකර්ශනය වීම දක්වා දුර යන විට කුලමය බාධකය නැගී සිටී. කුලමය බාධකය පිලිබඳ හොදින් දැනුවත් ගුරුවරයාගේ පියා ඇයට කල් ඇතිව අවවාද කරන්නේ එහෙයිනි.

රාජ්‍ය සමග පවතින තරුන තරුනියන්ගේ වෛරය පැසිස්ට්මය ආකෘකියක් දක්වා වර්ධනය විම කේන්ද්‍රිතව ගොඩනැගුනු 88/89 භීශන සමය ද සිනමාකෘතිය සමග ඈදමින් තුවාල ලබන කැරලිකරුවාට උත්පලවන්නා උවැටන් කිරීම ඇගේ බෞද්ධ හික්මීමේ ප්‍රතිඵලයක් ලෙස චිත්‍රනයට කෘතිය තුල දැඩි උත්සහයක් ගෙන ඇත. නමුත් ඇයට තම තරුන දිවිය හැරදා පැවිදි බවට පත්වීමට සිදුවූයේද බෞද්ධ ශික්ශනයක් ඇති සමාජීය කාරනයක් වන කුලය නිසාය යන්න අමතක කල හැකිද? බෞද්ධ ආගමික සංස්ථාවන්ගේ මූලයන් කුල සංස්ථාවන් සමඟ වෙන්නොකල හැකිපරිදි ගැටගැසී නොපවතීද? කුල ක්‍රමයේ ප්‍රධාන ආරක්ශක සංස්ථාව භික්ශු සමාජයයි. කුල ක්‍රමයෙන් බැට කෑ උත්පලවන්නාට තම මානසික කම්පිත බව සඳහා විසදුම් සොයා ඇතුල් වන්නට ඇත්තේද එයටම වීම අප සමාජීය ව්‍යුහය පිලිබඳ දෘඩතර ප්‍රශ්න කිරීමකට අපව රැගෙන යන්නේ නැත්ද? සිනමා කෘතිය තවත් අන්දමකට අපට පැහැදිලි කිරීමට උත්සාහ දරන්නේ “බුද්ධාගම කියන්නේ දැන් තියෙන එක නොවේ” ගෞතම බුදුන් දේශනා කල “ඔරිජිනල් එක” කියන ජනප්‍රිය වංචනික ප්‍රකාශයයි.දාර්ශනික ප්‍රවනතාවක් හෝ ආගමක් සමාජ පසුතලයෙන් පිටත තබා විග්‍රහ කල නොහැක.ඒවා නිර්මානය වීම හා “ජීවත්වීම” සමාජ පසුතලයන් ගෙන් බැහැරව සිදුනොවේ. එසේ නම් ලෝකයේ ජනිත වී ඇති බොහෝ සංකල්ප, සංකල්පීය වශයෙන් මානුශික වේ. ඒවා බොහොමයක් අමානුශික වන්නේ ඒවා සමාජය සමග ගනුදෙනු කිරීමේදීය. බුද්ධාගම හෝ වෙනත් ඕනෑම ආගමක් සම්බන්ධයෙන්ද සත්‍යය මෙයයි.

නිර්මාපකයන් කෙතෙක් උත්සාහ දැරුවද ආගමික සංස්ථාවන්ගේ යථාව වසන්කල නොහැකිවන්නේ ප්‍රධාන මෙහෙනිය උත්පලවන්නා නිවරදි බව පවසන නමුත් ඇයව ආරක්ශා කිරීමට ඉදිරිපත් නොවීම තුලිනි. ඇයට ආරාමය හැර යාමට සිදුවන්නේ ඒ හරහාය. ඇයව ආරක්‍ශා කිරීම යනු ආගමික සංස්ථාව ගැටලු වලට මැදි කිරීමකි. ප්‍රධාන මෙහෙනිය තුලින් දිස්වන්නේ තම දාන වේල ආරක්ශාකර ගැනීමේ අවශ්‍යතාව පමනි. ආගම පවතින සමාජය සමඟ පවත්වන අවස්ථාවාදී අනයෝන්‍ය සබඳතාව මෙතනදී පැහැදිලි වෙයි.

මේ සියඵ කාරනා හරහා කෘතිය අපව කම්පනයට පත්නොකරන අතර කෘතියේ නිර්මාපකයන් උත්පලවන්නා තව තවත් අතරමං කරලීම පිලිබඳව පමනක් අපව කම්පනයට පත්කරනු ඇත.

ප්‍රභාත් ගලගමගේ – 2007 දෙසැම්බර්